Mahler on palannut kaupunkiin Wienin ja Leppävaaran sesessionistien kanssa

Taustalle:

• Mahler kävi Helsingissä loka-marraskuun vaihteessa 1907. Aiempi blogikirjoitus  kertoi jo käynnistä ja lupasi jatkoa: “Seuraava aihe (osa 2): Mahler Akseli Gallen-Kallelan kyydissä”. Tuo vierailukertomus jäi vielä odottamaan tekemistä, sillä Ateneumin näyttely on nyt runsaan kuukauden esillä – ja ehdottomasti käynnin arvoinen. Gallen-Kallela liittyy tähänkin aiheeseen.
• Akseli Gallen-Kallela oli muuttanut 1907 Leppävaaraan (sittemmin purettuun) Albergan Kartanon vanhaan päärakennukseen. Hän oli Eliel Saarisen kanssa jo luonnostellut ‘työpirttiä’ Tarvaspäähän.
• Päätös viedä Mahler Hvitträskiin marraskuisella vene- ja hevoskyydillä oli logistisesti älytön, mutta taiteilijoiden kesken ainoa mahdollinen ja todella fiksu ratkaisu.

“Mahler on palannut kaupunkiin”

Ateneumissa on nyt esillä laaja näyttely, joka keskittyy Wienin sesession (tai secession) liikkeen taiteeseen ja käsityöhön. Tämä taiteilijoiden, arkkitehtien ja käsityöläisten ryhmä pyrki uudistamaan, laajentamaan ja yhdistämään taidetta laajassa merkityksessä. Wienin sesession perustettiin vuonna 1897, ja sen aktiivin kausi ajoittui Mahlerin kauteen Hofoperissa (1897-1907). Mahler tutustui sesessionin perustajajäseniin, joista Carl Moll oli hänen vaimonsa Alma Maria Schindlerin isäpuoli ja Gustav Klimt Alman ensimmäinen varteenotettava rakastaja. Pienet piirit siis. Lisäksi modernit taiteilijat ymmärsivät ja arvostivat Mahlerin tuomaa uutta taiteellista ambitiota oopperassa.

“Mahler on palannut kaupunkiin” – siis miten? Itse asiassa kahdella eri tavalla, Mäntästä kuuluisan muotokuvan muodossa ja Wienistä yhdistyneiden taiteiden symbolisena sankarina.

Axel Gallén ja Gustav Mahler

Yksi Wienin sesessionin keskeisistä ajatuksista oli pysyvien yhteyksien luominen Wienin taiteilijoiden ja ulkomaisten modernistien välille. Heti ensimmäisessä näyttelyssä keväällä 1898 oli mukana Auguste Rodinin veistoksia ja yhdentoista vierailevan taidemaalarin maalauksia. Axel Gallén liittyi Wienin sesessionin kansainväliseen verkostoon ja osallistui Wienin näyttelyihin vuosina 1901/02 ja 1904. Tämä selittää, miksi Gallén tutustui myös Mahleriin. Ovat toki voineet tutustua myös Pariisin maailmannäyttelyssä 1900, missä molemmilla oli näkyvä rooli. Niinpä Gallén ^[#] oli yksi Mahlerin tärkeimmistä isännistä hänen vieraillessaan Helsingissä vuonna 1907.

^[#] Axel Gallén oli juuri ottanut käyttöön uuden nimen: Akseli Gallen-Kallela, mutta Gustav ja Alma Mahlerille hän oli edelleen Gallén.

Konsertin jälkeisenä aamuna Gallén haki Mahlerin Hotel Societetshuset’ista (nykyinen Helsingin kaupungintalo Kauppatorin vieressä) kolmen tunnin venematkalle Espoonlahden perälle ja siitä edelleen hevoskärryillä Hvitträskiin. Mahler paleli veneessä “kuin vinttikoira”, mutta kirjoitti Almalle erittäin tyytyväisenä upeasta kokemuksesta, jonka Gallén oli hänelle järjestänyt. Myös arkkitehtien Eliel Saarisen ja Herman Geselliuksen metsäateljee ja vieraanvaraisuus jättivät hyvät muistot Hvitträskissä “– ganz a la Hohewarte in’s Finnische übersetzt”, eli jugend-tyyliin, aivan kuten Alman kotona Wienin Hohewarte’ssa.

Illalla Gallén maalasi kiireesti yhden parhaimmista Gustav Mahlerin muotokuvista – “Ganz a’ la Rembrandt nur vom Kamin Beleuchtet”, kuten Almalle kirjeessä kerrottiin. Muotokuva on normaalisti Gösta Serlachiuksen taidesäätiön kokoelmassa Mäntässä, mutta se on nyt Helsingissä osana Ateneumin näyttelyä.

[Tarkkaavainen lukija on varmaan jo huomannutkin, että tämän sivuston logo viittaa aika suoraan tuohon potrettiin ja kirjoittajan tunnettuun tautiin. Nuoren fiksun tutkijan, Timon oivallus ja mieltä lämmittävä muisto eläkkeelle lähtijälle.]

Rinnakkaiset kulttuurin päivitykset Wienissä

Ennen kuin keskustellaan Mahlerista Ateneumin näyttelyssä, on tarpeen vilkaista taustaa. Aloitan Lontoon 1985 Mahler-festivaalista, minne Claudio Abbado, silloinen Lontoon sinfoniaorkesterin musiikillinen johtaja ja yksi tärkeimmistä Mahlerin tulkeista suunnitteli täyden sarjan Mahlerin sinfonioista ja lauluista. Hän lisäsi ohjelmaan nk. “wieniläisen koulukunnan” (Schönberg, Berg, Webern) ja sitäkin uudempaa musiikkia tavoitteena havainnollistaa, kuinka nykymusiikki on loogista jatkoa suurten säveltäjien teoksille. Samanaikaisesti Lontoossa ja konserttitalollakin esiteltiin Gustav Klimt’in taidetta, Wienin Sesession liikettä ja muuta modernismia (tieteessäkin) vuosisadan vaihteessa nimellä “Mahler, Wien ja 1900-luku”.

Wienin sesessioniin liittyviä maalauksia ja käsitöitä esitellään nyt laajemmassa mittakaavassa Ateneumissa, mutta siitä kuultuani tuli mieleen tuo Lontoon festivaali, missä oli tilaisuus kokea M2 ja M7 Abbadon johtamana, Jessye Norman ja Lucia Popp solisteina Mahlerin toisessa (!). Onneksi löysin festivaalin ohjelmakirjasen, missä olikin tähän sopiva kirjoitus. Donald Mitchell tarkasteli siinä Wienin kulttuuri-ilmastoa aikana, jolloin Mahlerin johti Hofoperia (1897-1907). Mitchell huomautti, kuinka dualismi ja kilpailu “arvostetun vanhan” ja “nousevan uuden” välillä kiihtyi siirryttäessä perinteestä “avantgardeen”. Hän löysi yhtäläisyyksiä ja eroja musiikki- ja kuvataiteen siirtymien välillä ja minä löysin peilikuvan Ateneumin näyttelylle. Ateneumissa fokuksessa on visuaalinen taide, mikä oli Lontoossa asetettu musiikin rinnalle. Sama modernismin murros, “Wien ja 1900-luku” kummassakin.

Musiikissa juohevampi, kuvataiteessa äkillinen päivitys

Taidemusiikin sektorilla Schönberg ja Zemlinsky perustivat vuonna 1904 “Luovien muusikoiden yhdistyksen”, jonka tavoitteena oli nykymusiikin edistäminen. Mahler nimettiin kunniapuheenjohtajaksi. Manifestissa Schönberg totesi provosoivasti, että “ainoat Wienissä kuultavat uutuudet olivat operetin alueella”. Kaupungin keskiluokka todellakin rakasti operetteja, joissa ihanat sävelmät ja tanssit sinetöivät kauniin aatelisneidon ja kultanappiseen univormuun pukeutuneen upseerin onnen. Samaan aikaan monet taiteen sankareistamme aavistivat jo lähestyvät epävarmat ajat ja myllerrykset ennen ensimmäistä maailmansotaa ja Itävalta-Unkarin monarkian loppua.

Musiikin alalla siirtymä oli osin juoheva. Eri aikakausien musiikkia esitettiin samoissa saleissa ja samalle yleisölle, vaikka nykymusiikkia tyypillisesti vieroksuttiin. Hyvin palkattuna oopperan johtajana Mahler pystyi tukemaan suojattejaan taloudellisestikin ja edistämään nykymusiikin esittämistä.

Kuvataiteen puolella Wien oli täysin suljettu modernilta taiteelta kaikissa muodoissaan. Tämä johti tarpeeseen rakentaa oma näyttelytila, Secession. Ryhmä merkittäviä taidemaalareita, arkkitehtejä ja taideteollisuuden kykyjä onnistui keräämään riittävästi varoja ja rakennuttamaan talon hyvin lyhyessä ajassa. Heidän onnekseen  Hermine Wittgenstein (Ludwig Wittgensteinin vanhempi sisar) oli Gustav Klimt’in maalausten suuri ihailija ja keräilijä. Hän onnistui vaikuttamaan isäänsä, Karl Wittgensteiniin, suureen terästeollisuusmagnaattiin, joka pystyi tarjoamaan merkittävän rahoituksen hankkeeseen.

Beethoven Friisi

“Yksi Klimtin keskeisimmistä teoksista ja wieniläisen jugendtyylin kohokohta” on nyt esillä Ateneumissa virallisesti restauroituna kappaleena.

Vuoden 1902 Beethoven näyttely ilmensi sesessionistien näkemystä taiteiden kokonaisvaltaisesta synteesistä. Kaksikymmentäyksi arkkitehtuurin, kuvanveiston ja maalauksen taiteilijaa työskenteli yhdessä luoden laajan “Gesamtkunstwerkin”, jolla oli yhtenäinen teema: kunnianosoitus Ludwig van Beethovenin musiikille hänen kuolemansa 75 vuosipäivänä. Tavoitteena oli yhdistää erilliset taiteet – arkkitehtuuri, maalaus, kuvanveisto ja musiikki – yhteisen teeman alle: “taideteos”.

Näyttelyn keskiössä oli Max Klingerin Beethoven-patsas. Suurin kiinnostus kohdistui kuitenkin Gustav Klimtin luomaan “Beethovenin friisiin”. Teos ulottui kolmelle seinälle, ja sen symboliikka perustui Richard Wagnerin tulkintaan Beethovenin yhdeksännestä sinfoniasta. Hahmot kuvasivat Friedrich Schillerin “Ode an die Freude” -oodin sanoja sinfonian viimeisen osan kuorokohtauksessa. Alkuperäisessä näyttelyesitteessä selitetty symboliikka esitellään “artsandculture”-verkkotarinassa.

Lyhyesti: Friisi alkaa vaakasuunnassa liukuvista naishahmoista, jotka edustavat “Onnen kaipuuta”. He kohtaavat kolme ensimmäistä hahmoa, jotka symboloivat “Heikon ihmiskunnan kärsimystä”. He kääntyvät anelevasti kohti mahtavaa miekkaa kantavaa “loistavaan haarniskaan puettua ritaria”. Kaksi sisäistä liikkeellepanevaa voimaa, “kunnianhimo ja myötätunto” motivoivat ritaria taistelemaan onnen puolesta ihmiskunnan nimissä. … Lopulta kolmannella seinällä näkyy naiskuoro, joka laulaa Schillerin “Oodia ilolle”. Näiden välissä “vihamieliset voimat” ovat kokoontuneet keskimmäiselle seinälle.

 

Kuka onkaan tuo ritari?

Yksinäinen ritari on Beethovenin taistelun sankari, joka ohjaa ihmiskuntaa kohti lopullista voittoa, vapautumaan pimeydestä, kärsimyksestä, kiusauksesta ja epäilyksestä, hitaasti kohti onnea.

Ritarin ei sinänsä ole tarkoitus edustaa ketään tiettyä henkilöä, mutta Klimt kertoi saaneensa inspiraation ritarin kasvoihin Gustav Mahlerilta. Klimt piti oopperasta ja arvosti Mahleria sen kapellimestarina ja johtajana. Mahlerin ja Klimt’in välillä ei ole viitteitä suorasta yhteistyöstä ennen Beethovenin näyttelyä, mutta pidän hyvin mahdollisena, että Klimt oli keskustellut Mahlerin kanssa haasteestaan muuntaa kuvataiteeksi “Wagnerin tulkinta Beethovenin teoksesta”. Beethovenin ja Wagnerin asiantuntijana Mahler olisi varmasti ollut paras mahdollinen kumppani tällaiseen keskusteluun, varmaan halukaskin. He olivat tavanneet, Berta ja Emil Zuckerkandlin luona ainakin 7. marraskuuta 1901, ehkä aiemminkin.

Beethoven-näyttelyn avajaisseremoniaan 15. huhtikuuta 1902 Mahler ehdotti Beethovenin yhdeksättä filharmonisen orkesterin ja oopperakuoron esittämänä, mutta käytännön ongelmien vuoksi se ei ollut mahdollista. Sen sijaan hän teki B9-finaalin osasta sovituksen, jossa kuusi pasuunaa soittaa “oodin ilolle”. Tämä sitten soitettiin näyttelytilassa ja sen kerrottiin olleen vaikuttava ja syvästi liikuttava eräille näyttelyn järjestäjille. Olisikin kutkuttava ajatus, jos tuon sovituksen nuotit saataisiin käyttöön ja soittoon Ateneumissa. Nythän siellä (salissa 3.9, missä on se friisin kopio) soitetaan tasatunnein lyhyt nauhoite alkuperäisestä Beethovenin versiosta.

Alma Mahler – sesessionistien ytimessä

Alma Maria Schindlerin kanssa solmitun avioliittonsa kautta Gustav Mahler päätyi hyvin lähelle sesession liikkeen ydintä. Kirjoitin näistä seurapiireistä vähän laajemmin englanniksi . Lyhyt “sukuselvitys” riittänee tässä taustoitukseksi.

Alman isä Emil Jakob Schindler (1842–1892) oli arvostettu maisemamaalari, Wienin akatemian kunniajäsen ja maalasi mm. “Itävalta-Unkarin monarkia sanoin ja kuvin” teokseen. Hän kuului vielä sesessionisteja edeltäviin “arvostetun vanhan” taiteen tekijöihin. Emil Schindler esiintyi myös laulajana ja avioitui organisoimansa oopperaesityksen solistiksi päätyneen Anna Sofie Bergen’in kanssa. Anna Schindler lopetti pian laulamisen, mutta musiikki ja visuaalinen taide olivat vahvasti esillä Alma tyttären kotona. Alma oli kiintynyt erityisesti isäänsä, joka kuoli hänen ollessaan 13-vuotias. Alma tuli myös tietoiseksi, että hänen nuoremman sisarensa biologinen isä olikin Emil Schindlerin kollega ja äiti seurusteli isän oppilaan kanssa. Isän kuoltua Carl Moll’ista tuli Alman isäpuoli.

Alman suhde äitiinsä ja etenkin isäpuoleensa oli jännitteinen, mutta he mahdollistivat musiikki- ja taideopiskelun huipputason mentorien ja opettajien ohjauksessa. Almasta  kasvoikin musiikkia, maalaustaiteita ja taiteilijoita syvällisesti ymmärtävä nuori nainen. Isäpuoli Carl Moll ja Gustav Klimt kuuluivat Wienin Sesession-taideryhmän perustajiin, jotka kokoontuivat usein Moll’ien, eli Almankin kotona. Yhteisen Italian-matkan aikana Klimt kävi intohimoiseksi ja antoi Almalle “ensimmäisen suudelman”. Tämä leikki kuitenkin keskeytyi äkisti. Alman päiväkirjan mukaan “äitini tuhosi rakkautemme julmasti”. Klimt puolestaan kirjoitti Carl Moll’ille pitkän kirjeen, jossa valitti kohtaloaan ja puolusti oikeuksiaan. Almalle säveltämistä opettaneen Alexander Zemlinsky’n toiveet pysyvämmästä suhteesta Alman kanssa päättyivät lopulta Alman valintaan hänen ja oopperan “yli-inhimillisen” johtajan välillä.

Mahler ja Alfred Roller

Alfred Roller oli Wienin sesessionin perustajajäsen, lehden “Ver Sacrum” (pyhä lähde) päätoimittaja ja puheenjohtaja vuonna 1902. Hänen julisteensa Beethoven-näyttelyyn oli ikoninen esimerkki uudesta “sesession-tyylistä” graafisessa taiteessa.

Roller kiinnostui oopperalavastusten uusista konsepteista ja hänestä tuli Mahlerin läheinen kumppani Hofoperin ja erityisesti Wagnerin oopperoiden esityskäytännön modernisoinnissa. Kuvaan yhteistyötä rinnakkaisessa englanninkielisessä blogissa  , mutta ohitan sen tässä, koska heidän yhteistyönsä ansaitsee ihan oman tarinansa erillisessä kirjoituksessa.

Takaisin Ateneumiin

On aika päättää tämä tarina ja palata Ateneumiin katsomaan näyttelyn teemakuvaksi valittua keskeneräistä potrettia Amalie Zuckerkandlista. Kuka hän oli, ja miksi maalaus jäi kesken? Tässä voisi halutessaan verrata Klimtin Zuckerkandlia ja Gallen Kallelan Mahleria: veikkaanpa, että Gallen Kallelan käytössä oli minuutteja (melkein pimeässä). Klimtin aikataulu lasketaan vuosina (1913/14 – 1918), mutta siihen väliin mahtuikin yksi maailmansota. Miksi juuri Amalie Zuckerkandl ja ilmeisen juhlava mekko ääriviivoin luonnosteltuna?
Tässä blogissa täytyy myös kysyä, kuinka kaukana ollaan Mahlerista.

Gustav Klimt maalasi monia naisia Wienin seurapiireistä. Kenties Amalie Zuckerkandl oli yksi heistä? Toisaalta, vaikka puvustus jäi maalauksessa keskeneräiseksi, silläkin olisi saattanut olla rooli mallin ja taidemaalarin yhdistäjänä. Tuo puku on hyvinkin voitu suunnitella sesessioniin liittyvässä haute couture -muotisalongissa Schwestern Flöge, jonka omistaja Emilie Louise Flöge oli taidemaalari Gustav Klimtin elämänkumppani. Tässä tapauksessa uskottavin selitys ‘sairaanhoitaja Amalien’ muotokuvalle löytyy kuitenkin kolmen Zuckerkandl’in veljeksen perheistä.

Otto & Amalie Zuckerkandl

Amalie oli naimisissa lääkäri ja kirurgi Otto Zuckerkandl ’in kanssa. Otto seurasi vanhempien veljiensä esimerkkiä modernin taiteen tukemisessa ja tilasi Klimt’iltä Amalien muotokuvan vuonna 1914. Työ keskeytyi, koska Otto ja Amalie muuttivat Lviviin, missä he työskentelivät (nykyisessä Ukrainassa) lääkärinä ja sairaanhoitajana ensimmäisen maailmansodan aikana. Klimt yritti saada maalauksen valmiiksi talvella 1917/18, mutta se jäi kesken hänen kuollessaan helmikuussa.

Victor & Paula Zuckerkandl

Victor Zuckerkandl menestyi yrittäjänä ja johtajana kaivos- ja terästeollisuudessa. Hänellä oli taloudellisia mahdollisuuksia koota laaja taidekokoelma, joka sisälsi paljon wieniläisiä vanhoja mestareita, mutta myös lukuisia Klimt’in tärkeitä teoksia. Klimt’in muotokuva hänen vaimostansa Paula Zuckerkandl’ista on saattanut toimia välittömänä esimerkkinä Amalien muotokuvalle. Ajatus Klimtin tukemisesta tuli perheeseen kuitenkin vanhimman veljen vaimolta, Berta Zuckerkandl’ilta.

Emil & Berta Zuckerkandl – ja Mahlerit

Vanhin veljeksistä, Emil Zuckerkandl, toimi ensimmäisenä anatomian professorina Wienin yliopistossa. Hän oli liberaali, palkkasi keisarikunnan ensimmäisen naispuolisen yliopistoassistentin, rakasti musiikkia ja keräili taidetta. Emil avioitui Berta Szeps’in kanssa. Berta oli kirjailija, taidekriitikko ja mm. Salzburgin musiikkifestivaalien perustajajäsen. Berta ja Emil Zuckerkandl tukivat nuoria taiteilijoita ja isännöivät salonkia taiteilijoille, joihin lukeutuivat mm. Klimt, muita sesessionisteja ja muusikoita.

Berta Zuckerkandl oli keskeinen vaikuttaja Wienin taidepiireissä ja sai myös aikaan Alma ja Gustav Mahlerin avioliiton. Gustav Mahler tunsi Bertan sisaren Sophie Clemenceau’n, jonka oli käymässä Pariisista. Mahler inhosi seurapiireissä illallistamista, mutta Bertan kutsu päivälliselle “perheen kesken” oli tervetullut – ja huijaus. Berta kutsuikin enemmänkin väkeä, myös Gustav Klimt’in, Carl Moll’in ja Alman. Berta oli tietoinen, että Mahler oli oopperassa tehnyt vahvan vaikutuksen Almaan ja ensitapaaminen johtikin heidät intensiiviseen ja äänekkääseenkin keskusteluun, seuraavana päivänä tapaamiseen oopperassa, kihlaukseen seitsemässä viikossa ja avioon neljässä kuukaudessa. Berta puolestaan kertoi [LG-GM, vol.2, p. 420], että päivälliseltä lähtiessään Mahler oli vakuuttanut hänelle nauttineensa ensi kertaa ulkona illallistamisesta. Ei siis jäänyt aihetta valittaa huijauksesta.

Amalie’ta ja Friisiä katsellessa 

Ateneumin näyttelyssä tulee mieleen, kuinka tiiviisti nuo taiteilijoiden, tieteentekijöiden ja industrialistien piirit liittyivät toisiinsa noina aikoina. Berta Zuckerkandl vaikuttaa olleen tärkeä yhteinen nimittäjä ja ansaitsisi isomman huomion tässäkin yhteydessä, mutta Klimt ei tiettävästi maalannut kuvaa yhdestä tärkeimmistä tukijoistaan. Huomio kiinnittyy siihenkin, kuinka paljon noissa Wienin piireissä oli juutalaisia. Berta oli itse ja aviomiehensä puolesta juutalainen. Hän evakuoitui sisarensa luo Pariisiin ja sieltä edelleen Algeriaan. Amalie Zuckerkandl puolestaan oli syntyjään kristitty, mutta juutalaiseen sukuun avioituneena päätyi tyttäensä kanssa Belzecin leirille tapettavaksi. Carl Moll taas päätyi aktiivi natsiksi ja teki sodan päättyessä itsemurhan. Ensimmäinen maailmansota keskeytti Amalie’n muotokuvan ja toinen hänen elämänsä. Meille jäi tuo muotokuva muistuttamaan.

Ehdottomasti on syytä muistaa myös Beethovenin yhdeksäs ja Klim’tin friisi näyttelyn salissa 3.9. Käynnin ajoitusta varten muistutettakoon, että Friisin luona soi tasatunnein lyhyt nauhoite Beethovenia. Näyttelykierros kannattaa keskeyttää hetkeksi ja poiketa salissa 3.9. ‘katsomassa ja kuulemassa’ tuota friisiä.

Näyttely sulkeutuu Helmikuun ensimmäisenä päivänä!